精彩的小說必須要有「因果(therefore)」，而不能只有「順序(and then)」，這個道理，佛斯特在《小說面面觀》已經說得很明白：「國王死了，然後王后也死了」是故事，因為它只是順序，如果「國王死了，王后因為傷心也死了」則是情節，因為它有因果。只有順序的故事就像流水帳，無法吸引人。電影也是如此，我們甚至可以說，大部分的電影其實就是一連串的因果關係，原因和結果，動作還有反應。我想這也是為什麼，「正反打(Shot/Reverse Shot)」會如此氾濫的原因。特別是在對話場景，畫面永遠是鏡頭在兩個演員之間交互切換，A對B說話，B做出反應，A再做出反應－－有時候為了清楚交代角色關係，可能會再加入一個表現角色和環境的關係鏡頭，這樣的方法也被稱為「三鏡頭法」。
不過我最早發現這件事情，卻也是在看漫畫的時候，發現有個常見的「一大格／兩小格」的模式，像是「般」兩小格「几／又」和大格「舟」的組合，大格表現兩個角色關係，兩個小格分別特寫角色表情和對話（不過日本漫畫右往左讀，漢字是左往右寫，有點不同）
可是如果電影要精采，這樣還不夠。只有順序無法吸引人，但是連續不斷的因果，久了也會帶來疲乏，為了長久維持觀眾的注意，我們還需要另一個必殺技：「意外(but)！」就像九把刀說的：「人生最厲害就是這個BUT！」
因此對話不能只是永遠的三鏡頭和正反打，我們還需要其他的，可能是出乎意料的反應，或者是突如其來的意外，又或者是一個令人印象深刻的結論。在漫畫裡面，常見的做法就是在「一大格／兩小格」的基礎，在下方加入一個更大的格子，像是「盤」這個字，「般」下面再加個「皿」，這種做法有被稱為「主格下置／三段四格」，也就是一頁被分成三段，總共四個格子，格子的大小又有2112的節奏變化，此外豎格和橫格節奏也不同，大概是啪答答砰的感覺吧。
於是我們有了「因果(therefore)」和「意外(but)」，不只是說好故事的兩個原則，也是鏡頭變化的兩個原則，更是所有藝術的原理原則：「統一(unity)」和「變化(variety)」，建立模式和打破模式，形式和內容本來就是一回事。
更進一步來說，既然不只是故事發展可以有「統一／變化」，對話鏡頭也可以有，那麼這個「三鏡頭法」和「主格下置／三段四格」也可以有「統一／變化」，怎麼變化呢？有可能是因果的省略，只拍其中一個人，像是《鳥人》裡面，雷根發現珊姆還在吸毒的時候，珊姆反過來指責雷根從來就不關心家人，只在乎自己是否重要(relevant)，這段精彩的不只是艾瑪的表演，導演的選擇也同樣有趣－－在她說完一大串話後，畫面並沒有轉過去讓我們看見雷根對珊姆這番話的反應，而是繼續定在同樣的位置，讓我們看到「珊姆因為雷根的反應而做出的反應」，原本的憤怒和滔滔不絕，變成了驚訝、沉默、後悔、憐惜和不捨。
又或者，用角色移動代替鏡頭切換，像是小說常見的「他說完便離去，留下她一個人站在原地」，例如《關鍵報告》裡面，主角喬恩為了洗刷冤屈，前往海曼博士的住處想要知道先知系統的漏洞，海曼博士邊說邊往鏡頭移動，在鏡頭前說出關鍵線索，然後離去，留下喬恩一個人在畫面裡面思索她話中含意。
是的，還是小說、漫畫和電影三個媒介的對比，尋找模式和打破模式，不只創作如此，學習也是如此。有趣的是，這個道理我卻也是在讀了PUA理論的書籍，因為裡面生動的男女互動而理解的－－因為這本是萬事萬物的原理原則。
沒有留言:
張貼留言